«нормального» человеческого восприятия и пр., и пр., гигантоманией...
И всё это нарастает, нарастает и нарастает, чтобы в конце [335] концов с грохотом низвергнуться в бездну, в безмолвие, в небытие. По дороге, правда, он делает остановки, дает отдохнуть на островках безмятежного счастья, но при этом всё время напоминает, что это только минутная остановка на пути к еще более грандиозным ураганам, то дающим о себе знать где-то на заднем плане зловещими тембрами, то глухими ритмами в басах, которые расходятся с плавно льющимися верхами и пр., – в общем, всегда находит тысячи способов, так сказать, «отразить» ощущение покоя и уравновешенности..
Музыкально, например, весь «Тристан» построен совершенно намеренно (это показывает формальный анализ его музыкальной ткани с точки зрения школьных, азбучных принципов гармонии) как постоянное накопление гармонической «неустойчивости» звучания. Есть жесткие формальные законы соединения звуков, по своей строгости подобные учению о модусах силлогизмов, на них-то и основывается вся система так называемого «ладового звучания» – до-мажор, си-минор, ля-бемоль мажор и т.д. Любая мелодия может быть отнесена путем чисто формального анализа к одной из тональностей при этом переход из одной тональности в другую происходит опять-таки по жестким правилам Они достаточно абстрактны, чтобы давать простор самым разнообразным сочетаниям, но в то же время достаточно определенны, чтобы категорически запрещать, как нечто абсолютно антиэстетическое, некоторые способы соединения мелодии с аккордовым сопровождением, или два последовательно звучащих аккорда, или две мелодии в контрапункте. Эти правила говорят о том, что звучания, построенные по определенному принципу, «естественно» тяготеют к определенным же другим звучаниям и, наоборот, активно «отталкивают» неродственные им созвучия. По этим правилам известные звуковые комплексы «разрешаются» в другие. В «Тристане» Вагнер намеренно не даёт музыкальной ткани «разрешиться» в такой аккорд, который создавал бы впечатление «законченности», «завершенности» музыкальной фразы. Мелодически-гармоническая структура, кажется, вот-вот готова разрешиться по формальному правилу в спокойный, завершающий аккорд, который звучал бы как точка в конце фразы. Но вдруг музыка делает какой-то на первый взгляд совершенно неожиданный и капризный поворот, никак не объяснимый с точки зрения строго формальных правил перехода из одной тональности в другую – и звучание делается снова неустойчивым, требующим какого-то другого завершения. В итоге вся музыка «Тристана» оказывается с точки зрения школьных правил сочетания тональностей каким-то грандиозным парадоксом. Рассечению на ладовые элементы она явно не поддается. Чайковский обозвал за это музыку «Тристана» «пакостными хроматизмами». «Тристан» и на самом деле ломает всю ладовую, тональную систему построения музыкальной ткани. Это – первое сочинение так называемой «атональной» музыки, но здесь это не каприз, а выражение сознательно реализуемого замысла. И только в финале, в знаменитой «Смерти Изольды», Вагнер дает музыке разрешиться в долгожданный «спокойный» аккорд. Тот самый аккорд, наступить которому как бы «мешали» всевозможные препятствия, лежащие вне формальной структуры музыкальной ткани, – то это внешний поворот событий, то «капризный», но эмоционально оправданный изгиб в настроении действующих лиц, то контрастное столкновение таких настроений. В итоге с точки зрения формальной это – фатальный парадокс, а с точки зрения более [336] широкой – как раз наоборот Р. Роллан, например, категорически оценивает «Тристана» как самое высокое и правдивое выражение, которое мировое искусство сумело найти такой теме, как любовь.
Теперь, после этих предварительных соображений, коротко о том, что такое «Кольцо нибелунга». В творчестве Вагнера – это средоточие всех его художественных и теоретических принципов, дело всей его жизни. Писал он его двадцать шесть лет, а вынашивал – еще дольше.
По внешней, сюжетно-образной канве – это попытка свести воедино всю северогерманскую мифологию (вовсе не только «немецкую»), выявить ее художественно-образный смысл. Но почему именно «миф»? На этот счет у Вагнера были самые продуманные соображения. Дело в том, что весь пафос его творчества питался той самой старинной иллюзией, которую разделяли многие великие художники, в том числе Л. Толстой. Заключается эта иллюзия в том, что будто бы средствами искусства можно переделать мир. Не мир в смысле «вселенной», а мир человеческих взаимоотношений: стоит только преобразовать психологию современников, перестроить систему их нравственно-эстетических принципов – и они изменят и внешние отношения друг к другу.
Но для этого-де нужно воздействовать на самые глубинные корни всей многообразно разветвленной психологии. Мифология, по Вагнеру, – это и есть как раз такая форма сознания, в которой в течение столетий, и даже тысячелетий, откристализовывались самые общие принципы видения мира, характерные для «народа в целом». В виде мифа народ-де и дистиллирует, очищая от всего несущественного, случайного, преходящего, временной, самую суть своего самосознания. Поэтому миф – это концентрат, квинтэссенция народного самосознания, а тем самым – и сознания мира, миропонимания. В мифе, в системе мифологических образов, поэтому и выражена-де «сущность мира», как ее понимает народ, те идеалы или образы, которые народ стихийно стремится претворить в жизнь.
Всё «Кольцо нибелунга» поэтому разрастается вокруг образа Зигфрида. Зигфрид – это тот человек, которого все мы жаждем, говорил Вагнер в 40-50-е годы XIX века, то есть в те годы, когда замысел у него уже созрел и композитор приступил к его осуществлению. В нем сосредоточен весь состав высшего Идеала современности. Зигфрид – это существо, лишенное страха, страданий, чуждое педантической рефлексии, обессиливающей волю, это существо, у которого слово непосредственно сливается с делом, с действием и т.д., – короче говоря, это тот самый тип, индивидуальности, который призван освободить современный мир от страданий, от зла, от нищеты и от прочих бед. Это – та самая индивидуальность, которая свободно осуществляет природу человека вообще – ту самую природу человека, о которой столь много говорил Фейербах. В образе Зигфрида этот смысл видел не только Вагнер. В нем нашла готовое образное оформление своих идеалов и устремлений вся немецкая революционная демократия 40-х годов XIX века. Это была готовая «эстетическая иллюзия», в форме которой буржуазный радикализм той эпохи возвеличивал в своем воображении совершенно реальные задачи, те самые задачи, которые пыталась разрешить революция 1848 года.
В начале 40-х годов мысль сочинить иносказательную трагикомедию, главным героем которой был бы Зигфрид, преследовала и Ф. Энгельса. Вот что он писал в 1840 году, рассказывая о своем [337] посещении городка Ксантена на Рейне, по преданию, родины Зигфрида:
«Что захватывает нас с такой силой в сказании о Зигфриде? Не история сама по себе, не подлое предательство, жертвой которого становится молодой герой, а вложенная в него глубокая значительность. Зигфрид – представитель немецкой молодежи. Мы все, у которых бьется в груди еще не укрощенное условностями жизни сердце, мы все знаем, что это значит. Мы все чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против традиций... нам бесконечно противны вечные колебания, филистерский страх перед новым делом, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим забыть о благоразумии и бороться за венец жизни – подвиг. О драконах и великанах позаботились для нас филистеры, ими полна церковная и государственная жизнь»[1].
Вот эта самая «глубокая значительность» образа Зигфрида и воодушевляла. И смысл его был очень прозрачен. С ним были связаны все эллинско-оптимистические надежды революционной демократии. Это прекрасно понимал Энгельс. Но если он замышлял своего Зигфрида как иносказательно-эзоповское изображение современности, а потому мыслил себе свое сочинение как «трагикомедию», то у Вагнера в отношении Зигфрида не было ни капельки романтической иронии. Он воспринимал образ всерьез и потому с самого начала видел в истории Зигфрида оптимистическую трагедию. Образ Зигфрида был для него высшим эстетическим идеалом задолго до того, как он начал сочинять «Кольцо». Он и революцию 1848 года воспринимал сквозь призму этого идеала. В 1848 году поэтому-то с ним и случилась крайне забавная вещь: он встретил в жизни «живого» Зигфрида, реальное воплощение идеала. Этим живым Зигфридом оказался не кто иной, как Михаил Бакунин, анархист-гегельянец, руководивший восстанием в Дрездене. Вагнер моментально проникся в него такой же беззаветной верой, какой христиане прониклись бы в Христа, если бы тот снизошел до второго пришествия... Они сразу же стали лучшими друзьями, и в качестве адъютанта Бакунина Вагнер как раз и принял участие в восстании. После разгрома восстания Бакунин попал в тюрьму, а Вагнеру удалось бежать в Швейцарию. Здесь он сразу отбросил все остальные замыслы и начал писать своего «Зигфрида». При этом не раз говорил, что пишет Зигфрида прямо с Бакунина.
Сначала он замышлял одну оперу – «Смерть Зигфрида», которая потом превратилась в четвертый день тетралогии – в «Гибель богов». Но очень быстро понял, что в одну оперу весь смысл этого образа он
