фильмов; они смотрели их только из чувства патриотизма, но для отдохновения больше подходили американские картины.
Да, вероятно, так.
Верно, Козаринский. Я спросил его: почему он не отобрал заметки, которые я печатал в журналах Радаэлли и Карлоса Беги, и он ответил, что не знает этих журналов.
Ясно, он использовал название моего эссе «Частичная магия Дон Кихота»; в этом эссе я писал о чародействе, время от времени возникающем в реальном мире Дон Кихота. Значит, он осознает, что существует магия.
Да, наверное, так и есть, хотя я и не отдавал себе в этом отчета. Действительно, я написал «Всемирную историю бесславья»[197], где боязливо и осторожно подхожу к жанру новеллы, рассказа. Вероятно, я уже хотел показать себя новеллистом, но еще не осмеливался, так как я… мне так нравились рассказы, особенно рассказы Киплинга, Стивенсона и Честертона. Долгое время я считал себя недостойным этого жанра и во «Всемирной истории бесславья» сделал попытку приблизиться к рассказу.
Да, во «Всемирной истории бесславья» я, например, сделал вид, что все это рассказывает историк, но на самом деле все было выдумано либо изменено до неузнаваемости… Так, значит, Козаринский это осознает?
Что же добавляет Козаринский?
Он прав, реальное у меня является основой для вымысла.
Первым изданием сборник «Всемирная история бесславья» вышел в 1935 году. Первые очерковые новеллы из этой книги появились в 1933 году, в газете «Критика».
Да, но сам я не задумывался о подобном. Он оказался проницательнее меня.
«Стена и книги» — это эссе… кажется, в нем нет никакого вымысла; хотя кто знает.
А предположения приводят к утверждениям; я надеюсь, выводы в книге сделаны верные. Как жаль, что я не знаю этой книги.
Да, я совсем забыл. Козаринский разговаривал со мной, и я должен был сказать ему, что в журнале «Сур» я напечатал совсем немного заметок о кино и что лучше бы просмотреть журнал «Мегафон» (ужасное название) Зигфрида Радаэлли и еще один, которым руководил Карлос Вега, музыкальный критик. Однажды я привел Карлоса Бегу в дом к Паредесу, и Паредес исполнил милонги, которые Карлос Вега не знал и которые назывались… они назывались по именам уже забытых пайядоров. Ведь это замечательно, что забытые музыканты продолжают жить в музыкальном произведении.
Как бы там ни было, для меня ни один фильм не идет ни в какое сравнение с Британской энциклопедией, или с энциклопедией Брокгауза, или с энциклопедией Гарзанти; и никакие наши истории не сравнятся с историей философии.
Да, они мне до чрезвычайности нравились, в кинотеатры я ходил два-три раза в неделю. Фильмы связаны у меня также с воспоминаниями о друзьях; я вспоминаю Мануэля Пейру, Нору Ланге…[199]
Да, несколько раз мы ходили в кино втроем — вместе с Сильвиной Окампо. А я ведь совсем забыл об этом. Моим родителям кино тоже очень нравилось. Помню, однажды мы пошли в кино вчетвером, вместе с Карлосом Мастронарди[200], кино еще было немым, показ картины сопровождался игрой таперов. В тот раз фильм почему-то все не начинался, и таперы играли «Мужчину из Междуречья». Карлос Мастронарди, а он был уроженцем Междуречья, посмотрел на моего отца, а он тоже был уроженцем Междуречья, и сказал ему: они узнали нас, доктор.
23. Еще одна беседа о Поле Груссаке
Хорхе Луис Борхес: Да, я полагаю, что самое важное в нем — это стиль. Правда, я мог бы то же самое сказать и об Альфонсо Рейесе. Если в качестве главного инструмента писатель выбирает стиль, то сам стиль становится более важен, чем то, что писатель хотел бы поведать своим читателям; создать свой стиль — это уже много. Кроме того, Поль Груссак был учителем нас всех… за образец он взял французский язык. Он считал, — и я думаю, с полным для этого основанием, — что испанский, то есть кастильский, язык не отшлифован столь тщательно, как французский. Поэтому он и взял французский за образец. И считал, что если в кастильском языке можно будет добиться такой же краткости, как во французском, такого же изящества и сдержанности, это уже будет значить много. То, что он сделал, оказало влияние на всех писателей — вне зависимости от того, читали они Груссака или нет. Нет сомнения, одно из важнейших течений в испанской литературе — это модернизм; как указывает или как замечает в своей «Краткой истории модернизма» Макс Эрикес Уренья[201], это течение, повлиявшее на великих поэтов Испании, зародилось по эту сторону Атлантики; вспомним великие имена: Рубена Дарио, которого Лугонес называл своим учителем, вспомним самого Леопольдо Лугонеса, Хаймеса Фрейре[202] и еще многих других… Все они были нашими писателями, писателями Америки, а позже повлияли на великих поэтов Испании. Я вспоминаю свой разговор с одним из крупнейших испанских поэтов — с Хуаном Рамоном Хименесом; он говорил мне, что был изумлен, когда читал книгу Лугонеса «Золотые горы», опубликованную в 1897 году. Он давал читать эту книгу своим друзьям, и они тоже изумлялись. Позже Хуан Рамон Хименес стал… да, он как поэт превзошел Лугонеса; но это не должно нас смущать, Лугонес все же был раньше него. Конечно, можно сказать, что модернисты просто-напросто подражали Вердену и Гюго; но ведь нет, наверное, труднее задачи, чем перенести музыку с одного языка на другой; и кастильская проза Груссака — это превосходная французская проза, написанная на языке, на котором раньше подобных попыток никто не решался сделать. Если бы мне пришлось выбирать какую-либо одну книгу Груссака, для своей «Библиотеки»[203], которую намереваюсь издавать, я выбрал бы «Литературную критику». В этой книге есть две великолепные статьи о Сервантесе — лучшее, что я когда-либо читал о Сервантесе. И кроме того, в этой книге, во всей книге, как правило, нет каких-либо преувеличений и безапелляционных утверждений; он говорит о книгах уважительно. Одна из опасностей кастильского языка состоит в том, что на этом языке
