разбитые надежды на совместную жизнь с Егором, предстоящее одиночество, изнурительные скитания с театральной труппой и полуголодное существование.

В режиссерском сценарии было написано, что Грушенька достала из чулка деньги, сунула их Ефимову, а тот отстранил ее и ушел. Женщина осталась стоять возле фонаря с афишей. Потом крикнула вслед скрипачу: «А мы во Владимир едем!» В фильме все сделано проще и выразительнее. Драма особенно заметна на фоне предыдущего эпизода – комической сценки из водевиля.

В этом маленьком отрывке Орлова пародирует саму себя. Уже сколько раз за семь лет работы в Музыкальной студии ей приходилось участвовать в опереттах – и танцевать, и петь. Это ее стихия, и лихой дивертисмент в «Петербургской ночи», введенный, чтобы придать фильму динамики, получился безупречно. Хотя съемки проходили в трудных условиях, и Григорий Рошаль еще долго восторгался тем, как Орлова и ее партнер Александр Костомолоцкий умудрились исполнить этот дуэт. (Фамилия Костомолоцкого в титрах почему-то не указана, а ведь режиссер вспоминал его при каждом удобном случае.)

Трудности объяснялись несовершенной тогда системой звукозаписи. Перезаписи или последующего озвучания не было. Что слышится, то и пишется. Например, когда в кадре Ефимов играл на скрипке, на площадке, в непосредственной близости от артиста располагался Давид Ойстрах и играл нужную музыку. При этом Борису Добронравову необходимо было добиться соответствующих движений, иначе эпизод переснимался.

То же самое происходило и с водевилем. Поскольку нельзя было осуществить перезапись с разных пленок, все звуковые совмещения приходилось проводить во время съемок. Когда снимался эпизод, в котором разыгрывался водевиль, Орлова и Костомолоцкий находились в одном павильоне, из другого раздавались хохот и реплики театральных зрителей, в третьем – звучала музыка. Все участники начинали действовать по общему сигналу, и эта смесь звуков фиксировалась на одной пленке.

Несмотря на технические сложности, именно музыка стала одним из вершинных достижений картины. Когда говорят о «Петербургской ночи», обязательно вспоминают имя композитора Дмитрия Кабалевского, а сочиненная им музыка сразу зажила самостоятельной жизнью, зазвучала по радио и на концертах.

Создатели фильма были полны энтузиазма и трудились, не жалея сил, не думая и не подозревая о том, что их имена останутся в истории кино. У режиссера Рошаля был большой педагогический опыт, раньше он много работал с детьми, возглавлял студии и клубы в Кисловодске, где поставленные им массовые зрелища увидел сам Луначарский. Они до того понравились наркому просвещения, что Анатолий Васильевич пригласил Рошаля и его команду переехать в Москву. В столице Григорий Львович возглавил так называемый Педагогический театр. Помимо этого у него было неправдоподобно большое количество обязанностей: он работал в Наркомпросе – председателем Совета по художественному воспитанию, был референтом Луначарского по вопросам детского искусства, заведовал опытно-показательной станцией художественного воспитания, читал лекции в Академии коммунистического воспитания. Параллельно он учился сам – в Государственных высших режиссерских мастерских В. Э. Мейерхольда. В это заведение с неудобопроизносимой, похожей на собачий рык аббревиатурой ГВЫРМ его приняли сразу на четвертый курс – учли самостоятельную режиссерскую работу.

Однако с какого-то времени этот специалист в области эстетического воспитания детей и организации театральных зрелищ фанатично полюбил кино. Рошаль любил его преданно и беззаветно. До «Петербургской ночи» он начиная с 1926 года поставил пять полнометражных немых фильмов и с ударной бригадой Киевской кинофабрики снял киноочерк «Май в Горловке» о праздновании Первого мая в Донбассе. Два фильма самостоятельно сняла его жена Вера Павловна Строева, которая к тому же была сценаристкой всех его картин, за исключением «Саламандры», снятой по сценарию А. Луначарского и Г. Гребнера.

И вот – первый звуковой фильм, можно сказать, эксперимент. Все очень интересно, но донельзя сложно. Благо, педагогический талант Рошаля помог организовать слаженную работу коллектива. Большегубый, улыбчивый, с добрыми глазами за стеклами очков, Григорий Львович – ему было тогда 35 лет – любил всех участников творческой группы, и его все любили, готовы были выполнить каждое указание или просьбу режиссера (фильм ставили вдвоем, он и Строева, но Рошаль в этом союзе ведущий – все-таки глава семьи). Большинство актеров снимались впервые. В молодости трагик из МХАТа Борис Добронравов и вахтанговец Анатолий Горюнов «засветились» в немом кино, но заметного следа те работы не оставили. Здесь же они по-настоящему блеснули, их роли стали хрестоматийными. Прекрасно сыграла Настеньку, мать Неточки, Ксения Тарасова – не путайте ее с более известной однофамилицей Аллой Константиновной, хотя Ксения Тарасова, гордость студии Рубена Симонова, тоже была очень любима зрителями, особенно молодежью.

Поскольку кино сделалось звуковым, то важным элементом актерской игры стал голос. Особенно ценились вокальные способности артистов. Не умея петь, признанные звезды немого кино переставали сниматься. Орлова была музыкальна, обладала хорошим голосом и вполне могла рассчитывать на успех.

Съемки в «Любви Алены» дали Орловой минимальный опыт. Рошаль пригласил ее как поющую и танцующую актрису, понимая, что в жанре оперетты для нее нет секретов. Драматические способности Любови, выпестованные сначала Телешевой, а позже Котлубай, тоже оказались на высоте. Однако весной 1933-го съемки «Петербургской ночи» закончились, и молодая артистка уже скучала без кино. Хорошо бы сняться еще. Любе уже все уши прожужжали, что лицом она вылитая Бакланова – бывшая примадонна Музыкальной студии, сбежавшая в Америку. Та вовсю снимается в Голливуде; говорят, недавно сыграла главную роль в звуковом фильме. В 1932 году Ольга Бакланова действительно снялась в «ужастике» Тода Браунинга «Уроды». Русская красавица блистала на фоне многочисленных уродцев, «ошибок природы». Сыграла же она работницу цирка, которой пришлось жестоко поплатиться за свое стремление завладеть наследством уродца-карлика. Коварная женщина хотела отравить его сразу после свадьбы.

Однако предложений с кинофабрики Любови не поступало, и оставался только театр, в котором Орлова занимала все более заметное положение. На «Периколу» и «Корневильские колокола» искушенные зрители уже ходили «на нее». Очень эффектная артистка, темпераментная, замечательно танцует и поет. На такую стоит посмотреть.

Как-то, обсуждая в кругу коллег предпосылки творческих удач актеров, Немирович-Данченко сказал, что они определяются тремя факторами – талантом, трудолюбием и случаем.

Первыми двумя качествами Орлова обладала, дело оставалось за третьим, и случай не заставил себя ждать. Однажды после «Периколы» за кулисы к ней пришел знакомый театральный художник Петр Вильямс, автор многих декораций к спектаклям Музыкальной студии. Рядом с ним стоял щеголеватый молодой мужчина – голубоглазый, светловолосый, с отважным лицом и неотразимой, в данный момент слегка смущенной улыбкой.

– Люба, познакомьтесь, – представил его Вильямс. – Григорий Александров, или попросту Гриша, кинорежиссер.

Новые знакомые обменялись товарищеским рукопожатием.

Это произошло 23 мая 1933 года.

Странные чувства охватывали Бориса Захаровича Шумяцкого при посещении Ленинграда. Когда-то, полвека назад, его отцу – рабочему-переплетчику – не удалось получить вид на жительство в столице, и семья была вынуждена отправиться за черту оседлости. Уехали как можно дальше от Петербурга, в бурятский Верхнеудинск. В Сибири и прошли молодые годы Бориса Шумяцкого, ставшего с 1903 года, со времени вступления в РСДРП, профессиональным революционером. Сначала он работал в Чите, потом в Красноярске, на полтора года эмигрировал в Аргентину, потом вернулся. После революции занимал весьма заметные посты: был председателем Сибиркома, членом Сиббюро ЦК РКП(б) и даже председателем Совета министров «независимой» ДВР – Дальневосточной республики.

Борис Захарович был накоротке со многими руководителями партии, в том числе и со Сталиным, с которым у него были сложные отношения. Шумяцкий считал, что виной тому отрицательные черты