которые читают эту книгу и следуют её советам, изменят свое отношение к творческой поросли – ради её спасения. Как более высокие деревья давайте не позволим нашей мрачной критике валиться на головы неокрепших саженцев, прибившихся между нами.

Не владеющие средствами защиты и наделенные от природы мощной индивидуальностью, многие одаренные художники годами чахнут от таких ударов. Пристыженные за мнимый недостаток таланта и «грандиозные» мечты, они могут попытаться реализовать себя в коммерческих предприятиях и забыть свои устремления к более значительной (и более рискованной) работе. Могут стать редакторами, а не писателями, монтажерами, а не режиссерами, художниками, работающими по заказу, а не свободными и застрять на расстоянии слышимости от своей мечты. Чаще не подлинный талант, а смелость дарит художнику славу. Недостаток смелости – а она иссякла из-за жестокой критики или систематического пренебрежения – может искалечить художников куда более талантливых, чем те, кто широко признан. Чтобы возродить надежду и отважиться дерзать, нам просто необходимо осознавать и оплакивать шрамы, которые не дают нам развиваться творчески. Этот процесс может показаться кропотливым и малозначительным, но все-таки без него не обойтись. Так же как подросток должен добиться независимости от чересчур властолюбивых родителей, художник должен освободиться от зловредных наставников.

Когда Тед закончил свой первый роман, он смело отправил его литературному агенту. Даже вложил чек на сто долларов, чтобы оплатить время и усилия, потраченные на чтение. Ответ оказался торопливым, бесполезным, безответственным и туманным: «Роман наполовину хорош, наполовину никуда не годен. Хуже и быть не может. Не могу сказать, как его исправить. Предлагаю просто выбросить».

Когда я познакомилась с Тедом, он уже семь лет ничего не писал. Как и многим новичкам, ему даже не пришло в голову заручиться другим мнением. С большим трудом он решился на то, чтобы дать мне почитать свой роман. Тед был моим другом, и мне было больно, оттого что с его произведением так обошлись. Оно меня очень впечатлило – настолько, что Тед стал моим первым учеником, который вышел из творческого тупика.

«Пожалуйста, попробуй снова начать писать. У тебя получится. Я уверена, ты сможешь», – взялась я за дело. Тед был не против рискнуть и сделать ещё попытку. Прошло уже двенадцать лет с тех пор, как он начал работать с утренними страницами. За это время он написал три романа и два сценария. У него энергичный литературный агент и крепнущая день ото дня репутация.

Чтобы добиться того, чего он добился, Теду пришлось заново прочувствовать и оплакать раны, нанесенные ему в начале творческого пути. Пришлось смириться с потерянными годами – последствием этих ран. Страница за страницей, день за днем он набирался сил.

Как и в карьере любого спортсмена, в карьере творческого человека случаются травмы. Воспринимайте их как данность. Все дело в том, чтобы пережить их и освоить науку исцеляться. Как футболист, который, не обращая внимания на поврежденную мышцу, может только усугубить свое состояние, художник, который прячет боль утраты, рано или поздно будет наказан творческим безмолвием. Уважайте себя настолько, чтобы признать собственные ранения. Это первый шаг к выздоровлению.

Осознание творческих травм будет не полным без учета тех, которые мы причинили себе сами. Часто художникам открываются возможности, от которых они уклоняются, потому что боятся, не верят в себя или просто строят другие планы.

Грейс предлагают стипендию, чтобы она изучала искусство в другом городе, а она отказывается, потому что не хочет бросать Джерри, своего парня.

Джеку предлагают работу по специальности, о которой он мог только мечтать, правда, далеко от дома. Работа замечательная, но он отвергает предложение, потому что все его друзья и семья живут там же, где и он.

Анжела, сыграв в ужасной пьесе, получает ужасные отзывы, а когда ей снова предлагают главную роль, на этот раз в многообещающей постановке, – отказывается.

О таких упущенных шансах мы с горечью будем вспоминать ещё многие годы. Об этом мы ещё поговорим позже, а пока надо просто расценить их как потери. Это уже начало исцеления.

Искусство – акт организации времени. «Посмотри на это вот так, – говорит нам произведение искусства. – Вот так я это вижу». Как считает моя остроумная подруга, писательница Эва Бабиц, «все дело в раме». Её утверждение особенно верно, когда речь идет о творческих потерях. Каждая потеря может оказаться потенциальным приобретением; все дело в обрамлении.

Каждое окончание – это начало чего-то нового. Мы все об этом знаем, но обычно забываем, горюя о чем-то. Ошеломленные потерей, мы, ясное дело, сосредоточиваем внимание на том, что осталось позади, на утраченной мечте о том, какие плоды принесет наша работа и как радостно её примут. Нам же просто необходимо сосредоточиться на том, что впереди. Это не так уж просто. Мы совершенно не представляем, что именно нас ждет. К тому же если настоящее заставляет нас страдать, то и будущее мы связываем с неминуемой болью.

Выигрыш под маской потери – очень сильное средство для творческого человека. Чтобы прибегнуть к нему, задайте себе вопрос в лоб: «Чем эта потеря может мне пригодиться? Куда она направляет мою работу?». Ответы удивят вас и заставят почувствовать себя свободнее. Вся штука в том, чтобы переплавить боль в энергию. Ключ к этому – знать, доверять и вести себя так, будто и правда нет худа без добра, надо только посмотреть на произведение с другой стороны или войти в другую дверь, которую до этого вы обходили стороной.

«Чтобы поймать мячик, нужно хотеть его поймать», – сказал однажды режиссер Джон Кассаветес молодому коллеге. Услышав это, я поняла его слова как «Перестань жаловаться на то, что тебя бросает из стороны в сторону, и тянись, дотягивайся до того, чего по-настоящему хочешь». Я пыталась следовать этому совету.

Годами я играла в студийную рулетку. Не раз мои сценарии покупали, но не ставили. Не раз и не два превосходные работы томились на полках киностудий, оказываясь жертвой вращающейся студийной двери. Ходовые фильмы умирали за одну ночь – только не в моем режиссерском сердце, которое обливалось кровью.

«Ничего не поделаешь, – не раз говорили мне. – Если хочешь, чтобы твои сценарии ставили, сначала нужно подать себя как писателя, и тогда, если один из твоих сценариев запустят в производство, если фильм окажется успешным и если общая ситуация немного улучшится, тогда, может быть, тебе удастся попробовать себя в роли режиссера…»

Я прислушивалась к этой народной мудрости очень долго, переживая потерю за потерей, создавая сценарий за сценарием. Наконец мое терпение лопнуло, и я начала искать другие двери, через которые раньше отказывалась проходить. Я решила просто поймать мячик – и стала независимым режиссером.

Я покинула Голливуд, переехала в Чикаго, купила подержанную камеру и на деньги, полученные за сценарий телесериала «Пороки Майами», сняла собственный художественный фильм – романтическую комедию в стиле сороковых годов. Вся картина обошлась мне в тридцать одну тысячу долларов и смотрелась совсем неплохо. А потом вдруг кто-то позарился на мои кассеты со звукозаписью. Я все-таки закончила фильм, продублировав его целиком. (Да, можно было с ума сойти, но я всего лишь брала пример с Кассаветеса.) Результат моих усилий разошелся в прокате и получил хорошие отзывы за рубежом. А ещё очень многому научил меня.

Именно потому что я спрашивала: «Как?», а не «Почему я?», теперь у меня на счету был первый собственный скромный художественный фильм. Это могло бы произойти, даже если бы я и не взяла все в свои руки, но могло бы и не произойти. С 1974 года я в поте лица трудилась как сценарист. Я писала – и продавала – художественные и документальные, полно- и короткометражные фильмы и телесериалы. Я сняла один художественный фильм и полдюжины короткометражных. Менее заметной была моя работа над редактированием сценариев, отмеченная в титрах или нет, за деньги или по любви.

Вдобавок я написала более ста статей, интервью, заметок о фильмах, тенденциях, эстетике, когда