милиционером — он почти символически представляет совокупность пошлых и косных сил общества, стоящих «на страже».
Профессорше удается превратить Таврический сад в аналог кладбища, но в этот момент меняется сам характер текстовой реальности: она переходит в то самое пограничное состояние между явью и сном, о котором Хармс говорил с Я. Друскиным:
«А в саду к ней какой-то матрос пристал.
— Пойдем да пойдем, — говорит, — спать.
Она говорит:
— Зачем же днем спать?
А он опять свое: спать да спать. И действительно, захотелось профессорше спать.
Идет она по улицам, а ей спать хочется. Вокруг люди бегают, какие-то синие, да зеленые, а ей все спать хочется. Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой и в руках ночной горшок держит. Она его спрашивает: „Что же это такое?“ А он показывает ей пальцем на горшок и говорит:
— Вот, — говорит, — тут я кое-что наделал и теперь несу всему свету показывать. Пусть, — говорит, — все смотрят.
Стала профессорша тоже смотреть и видит, будто это уже не Толстой, а сарай, а в сарае сидит курица.
Стала профессорша курицу ловить, а курица забилась под диван и оттуда уже кроликом выглядывает.
Полезла профессорша за кроликом под диван и проснулась. Проснулась. Смотрит: действительно лежит она под диваном.
Вылезла профессорша из-под дивана, видит — комната ее собственная. А вот и стол стоит с недопитым кофием. На столе записка лежит: „Вот все, что осталось от Вашего супруга“».
Текст строится по принципу неразличения сна и яви, причем причинно-следственные связи действуют и при переходе из одного состояния в другое. Профессорша просыпается под кроватью, что является логическим продолжением ее сна.
Интересно, что в финале рассказа Хармс вполне сознательно использует еще один элемент, формирующий традиционный образ сумасшедшего дома — воду:
«И вот сидит совершенно нормальная профессорша на койке в сумасшедшем доме, держит в руках удочку и ловит на полу каких-то невидимых рыбок».
Французский философ Мишель Фуко в своей «Истории безумия в классическую эпоху» обращает внимание на то, что в Средние века существовало целое направление в использовании воды в психиатрии, где вода выступала в качестве способа шоковой терапии (погружение больного в воду, в том числе — и неожиданное). Именно так в повести М. Кузмина о Калиостро граф излечивает помешанного Ваську Желугина — неожиданно сталкивает его в холодную воду Невы. Для Хармса вода — это просто типичный знак сумасшедшего дома, критерий различения безумия. «Воду» на полу «видят» только больные. Неслучайно то же самое мы находим и у Введенского в его драме «Елка у Ивановых»: пациенты сумасшедшего дома «плывут» по полу на «лодке» — навстречу врачам.
Местом похорон (хотя и несколько необычных) в прозе Хармса становится и другой сад — Летний. Это происходит в миниатюрной хармсовской зарисовке, датируемой примерно 1938 годом:
«Это идет процессия. Зачем эта процессия идет? Она несет вырванную у Пятипалова ноздрю. Ноздрю несут, чтобы зарыть в Летнем Саду».
Если не обращать внимания на специфичность вырванной части тела, то все атрибуты похоронной процессии тут имеются. Похороны части тела, с одной стороны, отсылают к издевательскому рассказу Лебедева, адресованному генералу Иволгину в «Идиоте» Достоевского, который приводится в пересказе возмущенного генерала: «…Французский шассёр навел на него пушку и отстрелил ему ногу, так, для забавы… он ногу эту поднял и отнес домой, потом похоронил ее на Ваганьковском кладбище и говорит, что поставил над нею памятник с надписью с одной стороны: „Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева“, а с другой: „Покойся, милый прах, до радостного утра“, и что, наконец, служит ежегодно по ней панихиду (что уже святотатство) и для этого ежегодно ездит в Москву. В доказательство же зовет в Москву, чтобы показать и могилу, и даже ту самую французскую пушку в Кремле, попавшую в плен; уверяет, что одиннадцатая от ворот, французский фальконет прежнего устройства».
Но если похороны ноги отсылают к Достоевскому, то вырванная ноздря — это вольная или невольная аллюзия на каторжников XVIII века, которым, как известно, вырывали ноздри, в этом смысле самый вероятный претекст мотива — известный разговор между пугачевскими «генералами» в «Капитанской дочке», когда Белобородов пытается оскорбить Хлопушу намеком на его каторжное прошлое: «Рваные ноздри!» Хармс усиливает и развивает мотив — до полного отделения части от тела.
В рассказе «Отец и Дочь» топография городских «кладбищ» расширяется. Героиня умирает — причем ее смерть происходит, как всегда, спонтанно и беспричинно. Отец пытается похоронить ее на кладбище, но ему препятствует в этом всё та же знаковая фигура — сторож:
«Наташа перестала плакать и стала петь. Пела, пела и вдруг умерла. Пришел Наташин папа, взял Наташу и отнес ее к управдому.
— Вот, — говорит Наташин папа, — засвидетельствуйте смерть.
Управдом подул на печать и приложил ее к Наташиному лбу.
— Спасибо, — сказал Наташин папа и понес Наташу на кладбище. А на кладбище был сторож Матвей, он всегда сидел у ворот и никого на кладбище не пускал, так что покойников приходилось хоронить прямо на улице.
Похоронил папа Наташу на улице, снял шапку, положил ее на том месте, где зарыл Наташу, и пошел домой».
Местом захоронения становится уже не сад, а улица.
Заметим, что подобный мотив — печать на человеческом теле вместо бумаги — был опробован Хармсом год назад, в январе 1935 года в рассказе «Неожиданная попойка». Этот рассказ начинался как раз с процедуры постановки печати на лоб человеку — правда, в данном случае живому:
«Однажды Антонина Алексеевна ударила своего мужа служебной печатью и выпачкала ему лоб печатной краской».
Однако в «Неожиданной попойке» этот мотив еще не играет функциональной роли, Хармсу просто важно подчеркнуть абсурдирующий характер предмета, которым наносится удар; впоследствии Антонине Алексеевне, видящей недовольство мужа, уже достаточно только показать ему служебную печать, чтобы он успокоился.
В рассказе «Отец и Дочь» метонимия оказывается реализованной.
Вернувшись домой, папа обнаруживает, что Наташа уже сидит дома:
«Как так? Да очень просто: вылезла из-под земли и домой прибежала. Папа так растерялся, что упал и умер».
Граница между жизнью и смертью оказывается столь же просто преодолимой как в одну сторону, так и в другую: персонажи не только легко и беспричинно умирают, но и столь же легко оживают.
Построение рассказа в чем-то напоминает сказочный сюжет: героиня оживает, но зато умирает ее
