умозаключений главного героя, ключом, способным отпереть один из замков, запирающих таинственную дверь. За дверью — разгадка, имя преступника и координаты места, в котором он скрывается, часть замков — ложная, ключ подбирается, замок открывается, но засов остается неподвижным. Мотив преступления — то, без чего детективное повествование обойтись не может. Читателя следует убедить, что убийца действовал из побуждений понятных — алчность, деньги, страх перед разоблачением, шантаж и т. д.
Но так было, повторяю, в прежние времена, когда настроение общества можно было определить как самоуверенность: мы (в смысле, человечество) все можем объяснить, ибо наука наша, наши знания об окружающем мире достигли невероятных высот…
Между тем Тайна, вторая категория, присутствующая в детективе и формирующая его в неменьшей степени, чем первая, имея характер сказочно-мифологический, не требует мотива вовсе. Для Тайны появление трупа, мертвеца есть та самая жертва, которая инициирует появление Великого Сыщика — всемогущего и всеведущего. Наши (т. е., нашего подсознания) надежды и страхи материализовали его — так же, как материализовали и неизвестного злодея-убийцы. В чем общественное сознание, его подтекст (или, если угодно, чем подсознание масскультового текста) нуждается больше — в отсутствии жертвы или в присутствии Защитника? Если для того, чтобы частично избавиться от страха перед Неведомым Злом (ничего неведомого в нем нет, да и зло это относительное — в основе всего лишь страх перед Иным, детски- инфантильная ксенофобия массовой культуры), необходима жертва — наше сознание позволит «врагу» убить кого-то. Лишь в этом случае, приняв нашу жертву, Защитник ею инициируется, материализуется из ничего. Груда пестрого тряпья превращается в таинственного и великодушного мистера Кина, писатель Элери Куин становится сыщиком Эллери Куином, мисс Марпл вдруг стучится в дверь провинциального отеля, а у Неро Вульфа столь же внезапно кончаются деньги на счету, так что он вынужден (о ужас!) ограничивать себя в меню… Теперь мы облегченно вздыхаем: мы убедились в существовании нашего Защитника, он непременно загонит Врага назад в клетку. При этом нам нисколько не жаль того несчастного, которого мы позволили убить буквально у нас на глазах, для того лишь, чтобы убедиться в собственной защищенности. Нас не интересует ни его биография (читаем вполглаза и слушаем вполуха все, что не относится к расследованию убийства, то есть, к проявлению могущества наших надежд), да и неважно, за что его убили, ибо, повторяю, убили его не «за то», а для того, чтобы… (см. выше). Мотив преступления есть порождение смущения, стыдливая маскировка истинных причин убийства, заключающихся в читательском интересе, в том, что действие происходит в детективе. Как писал в одном из своих романов Д. Д. Карр, фактически, по этому же поводу: «— Почему все происходит именно так? — Потому, — серьезно ответил д-р Фелл, — что читатель в данный момент читает детектив и у меня нет желания его разочаровывать». Или Эллери Куин, в романе «Игрок на другой стороне»: «Он весьма умен, вроде тех парней, о которых написано в моих книгах. И в книгах мисс Агаты, Рекса и некоторых других». Мотив — то, что необходимо для Загадки, но в чем совершенно не нуждается Тайна. Тем не менее долгое время детектив просто обязан был рассматривать мотив преступления, причем убедительный (с точки зрения читателя), более убедительный даже, чем собственно способ убийства и дедуктивный метод. Рассказывая ранее о все том же мистере Кине, мы говорили о том, что детектив достаточно точно обозначает страхи и надежды массового сознания, характерного для данного общества и данного времени. Видимо, культ собственности и одновременно наличие социального и расового неравенства во времена «золотого века» классического детектива, в период межу двумя мировыми войнами, породил и соответствующий набор мотивов, которые в действительности так или иначе сводятся к владению неким имуществом-капиталом и положению в обществе. С названными связаны прочие вариации причин преступления — месть, страх перед шантажистом или напротив шантаж, пребывание во власти и т. д. Убийство есть непременная, базовая черта детективного канона; мотив — служебная, второстепенная. Косвенно подтверждение этому можно усмотреть в технике сочинения романов Агатой Кристи: сначала писательница придумывала изощренный способ убийства (за мытьем посуды или в ванной), и лишь потом — мотив его… Но, повторяю, мотив как дань требованиям общественного сознания долгое время был самой правдоподобной, вернее сказать, самой достоверной частью детектива. Так продолжалось достаточно долго, но уже после Второй мировой войны в устоявшемся каноне жанра произошли изменения столь разительные, что их нельзя игнорировать. Мало того, на первый взгляд эти изменения радикально повлияли на структуру жанра.
Преступники из ранних романов Кристи давно ушли в прошлое. Ради титула, наследства, мести и т. д., конечно, продолжают убивать (в книгах), но эти истории все более подходят под определение «ретро» (модный вариант, особенно в России последних лет, но о социальной природе и культурологическом значении данного феномена мы поговорим, возможно, в другой раз и в другой книге). Все чаще сыщику бросает вызов убийца, чьи мотивы темны и загадочны, таятся в глубинах подсознания, в комплексах и психозах. Все меньше мотивов имеют материальный характер соображениями, все больше становится преступлений немотивированных, характерных для серийных убийц-маньяков (или же для хитроумных преступников, маскирующихся под маньяков, но это — предмет особого разговора). Такое изменение никоим образом не связано с ситуацией в реальной криминалистике. Здесь, при всех колебаниях статистики, основное соотношение не меняется: дела серийных убийц занимают ничтожно малую часть от всех дел, связанных с насилием над личностью. К слову: самым неблагополучным регионом в смысле периодического появления маньяков считаются США. Читая нынешний русский детектив, кстати, такого не скажешь…
Нельзя сказать, что эта фигура оказалась для литературы чем-то новым, связанным с урбанистической культурой («каменные джунгли») и развитием психиатрии. Как мы уже убедились, именно маньяк был первым преступником, описанным в детективе («Мадемуазель Скюдери»). Так что жанр в данном случае просто-напросто вернулся к своим корням, изначальной сути: безумец, чьи действия не понятны так же, как действия агрессивного (или перепуганного) животного или внезапные грозные проявления природной стихии.
Что, впрочем, уже не должно вызывать удивления — из главы о «пантеистическом детективе» читатель мог сделать вывод, что природа, стихия в нем имеет вполне четкие черты маньяка, безумца. Собственно, этот образ — образ преступника — накрепко связан с силами стихии, то есть, имеет то же хтоническое, подземное происхождение, что и образ сыщика (разумеется, мы говорим лишь о мифологических архетипах). Его поведение при совершении преступления перестает поддаваться логическому объяснению, а следовательно, дедукция должна давать сбои. Именно тогда появилось и впоследствии было сформулировано жанровое решение: маньяка может поймать только другой маньяк. Прятавшийся по респектабельной маской любителя головоломных задач Иной — представитель потустороннего мира, хтоническое существо, о предельном развитии ипостаси которого в детективе мы уже говорили (см. «Дети подземелья» и «Черный волк Ганнибал»). Параллельно с этим происходит то, о чем сказано в финале предыдущей главы: «пролог», изучение тела жертвы (я обращаю ваше внимание: не личность жертвы, не ее прошлое и нынешние привычки и связи, которые по-прежнему никакого значения не имеют ни для автора, ни для героя, ни для читателя — но именно мертвое тело) расширяется, сдвигая центр повествования, нарушая первоначальную структуру жанра.
«У мертвых есть свой тайный язык»
Иррационализм преступления перестает обряжаться в одежды рациональные (или напяливает их столь небрежно, что они превращаются в лохмотья), соответственно и расследование все чаще отказывается от рациональной дедуктивной цепочки а-ля Шерлок Холмс «у-этого-типа-развита-правая- рука-он-грузчик». Расследование сдвигается из сферы рациональной в сферу иррациональную, а суждения детектива, цепочка дедуктивных умозаключений находит принципиально иную основу. Порою иррациональность следствия откровенна и декларируется, например, особыми свойствами героя или его помощника (тут детектив оказывается на грани научной фантастики) — например, особыми экстрасенсорными способностями, которыми наделена сестра главного героя серии романов Роберта Зиммермана («В смертельном трансе», «В гипнотическом трансе» и т. д.). Вмешиваются новейшие теории психиатров, извлекающие из подсознания персонажей чудовищные в своей иррациональности мотивы преступления и столь же непонятные нормальному человеку пути их раскрытия. Парадоксом же здесь становится то, что чем более иррациональный характер приобретает развитие детективного действа, чем
