большого пальца мастера, который, словами Франклина Лейна из «Бледного огня», «превращает всю эту сложную, запутанную головоломку в одну прекрасную прямую линию».

Нет, я не имел в виду вводить другой голос. Но я хотел передать сердечную боль рассказчика, то подступающее содрогание, из-за которого он сводит к инициалам имена, и торопится поскорей, пока не поздно, окончить рассказ. Я рад, если мне действительно удалось передать в финале эту отстраненность интонации.

Существуют ли письма Франклина Лейна? Мне не хочется выступать в роли г-на Гудмена из «Истинной жизни Себастьяна Найта», но, насколько я понимаю, Франклин Лейн действительно существовал.

Франк Лейн, его опубликованные письма и цитируемый Кинботом отрывок, несомненно, существуют. Кинбота весьма поразило красивое меланхоличное лицо Лейна. Ну и конечно же lane — последнее слово в поэме Шейда. Но это не имеет никакого значения.

Как вы считаете, в какой из ваших ранних книгу же наметились те возможности, которые вами потом были развиты в «Приглашении на казнь» и полностью реализованы в «винтообразной башне» «Бледного огня»?

Может быть, в «Соглядатае», хотя я должен сказать, что «Приглашение на казнь» — вещь сама по себе спонтанная.

Есть ли еще какие-нибудь писатели, пользующиеся приемом «закручивания спирали», которые вам нравятся? Стерн? Пьесы Пиранделло?

Пиранделло я никогда не любил. Стерна люблю, но когда я писал свои русские вещи, я его еще не читал.

Сама собой очевидна важность послесловия к «Лолите». Вошло ли оно во все имеющиеся переводы, число которых, по моим сведениям, достигло уже двадцати пяти?

Да.

Однажды после лекции в Корнелле вы мне сказали, что не смогли одолеть более сотни страниц «Поминок по Финнегану». Между тем на странице 104 этой книги начинается пассаж, по духу очень близкий «Бледному огню», так что мне интересно было бы знать, доходили ли вы до него и отмечено ли вами это сходство. Речь идет об истории изданий и истолкований письма, или «мамафесты» Анны Ливии Плюрабель (там же его текст). В приведенном Джойсом списке его названий, занимающем три страницы, есть, между прочим, и такое: Try our Taal on a Taub[36] (чем мы и занимаемся), и я в связи с этим хотел бы просить вас высказать свое мнение по поводу вклада Свифта в литературу о порче образования и словесности. Простое ли это совпадение, что «Предисловие» Кинбота к «Бледному огню» датировано 19 октября, то есть датой смерти Свифта?

«Финнегана» я в конце концов одолел, но никакой внутренней связи между ним и «Бледным огнем» нет. По-моему, очень мило, что день, когда Кинбот покончил с собой (а он, завершив подготовку поэмы к изданию, несомненно, так и поступил), — это не только пушкинско-лицейская годовщина, но, как сейчас для меня выясняется, еще и годовщина смерти «бедного старого Свифта» (см., однако, вариант в примечании к строке 231 поэмы). Я разделяю пушкинскую завороженность пророческими датами. Более того, когда в романе мне нужно датировать какое-нибудь событие, я обычно выбираю в качестве point de repere[37] дату достаточно известную, что помогает к тому же выискивать ошибки в корректуре, — такова, к слову сказать, дата «1 апреля» в дневнике Германа в «Отчаянии».

Наш разговор о Свифте наводит меня на мысль задать вам вопрос о жанре «Бледного огня». Если это действительно «чудовищное подобие романа», то как вы считаете, вписывается ли он в какую-либо традицию?

Если не по жанру, то по своей форме «Бледный огонь» — нечто новое. Я хотел бы воспользоваться случаем, чтобы указать на ряд опечаток во втором издании «Патнэм» 1962 года. (…) Благодарю вас.

Как вы разграничиваете пародию и сатиру? Я задаю этот вопрос, поскольку вы не раз заявляли, что не желаете выглядеть автором «сатир на нравы», между тем как пародия занимает огромное место в вашем творчестве.

Сатира — поучение, пародия — игра.

В главе десятой «Истинной жизни Себастьяна Найта» можно найти великолепное описание того, как вы пользуетесь пародией в своих собственных произведениях. Однако ваше понимание пародии далеко выходит за рамки обычного — например, в «Приглашении на казнь» Цинциннат у вас говорит своей матери: «Я же отлично вижу, вы такая же пародия, как все, как все… Нет, вы все-таки только пародия… как этот паук, как эта решетка, как этот бой часов». Тогда все искусство или, по крайней мере, все попытки создать «реалистическое» искусство должны вести к искажению, создавать своего рода пародийный эффект. Не выскажетесь ли вы более обстоятельно по поводу своего понимания пародии и о том, почему, по словам Федора из «Дара», дух пародии всегда сопровождает подлинную поэзию?

Когда поэт Цинциннат Ц., герой самого сказочного и поэтического из моих романов, не совсем заслуженно называет свою мать пародией, он пользуется этим словом в его обычном значении «гротескной имитации». Когда же Федор в «Даре» говорит о «духе пародии», играющем в брызгах подлинной «серьезной» поэзии, он вкладывает сюда то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском «Памятнике» как о пародии на державинский.

Каково ваше мнение о пародиях Джойса? В чем вы видите разницу в художественном воздействии таких эпизодов, как сцена в Родильном приюте и пляжная интерлюдия с Гертой Макдауэлл? Вам знакомы произведения молодых американских писателей, на которых оказало воздействие творчество ваше и Джойса, таких как Томас Пинчон{120}(студент Корнелла, класс 1959 года, он точно посещал курс Литературы 312), а также составили ли вы какое-то мнение о нарождающемся в настоящее время так называемом романе-пародии (к примеру, Джона Барта{121})?

Литературные пародии в главе о Родильном приюте в общем-то довольно нудные. Похоже, Джойсу мешал тот общий стерильный тон, который он избрал для этой главы, что сделало вставные пародии скучными и монотонными. В то же время пародии на цветистые любовные романчики в сцене мастурбации в высшей степени успешны, а внезапное сочетание этих клише с фейерверками и нежными небесами истинной поэзии — полет гения. Я не знаком с творчеством двух других упомянутых вами писателей.[38]

Почему в «Бледном огне» вы называете пародию «последним прибежищем остроумия»?

Это слова Кинбота. Есть люди, которым пародия не по душе.

Создавались ли два столь различных произведения, как «Лолита» и «Другие берега», объединенные темой очарования прошлого, во взаимодействии, напоминающем связь ваших переводов «Слова о полку Игореве» и «Евгения Онегина» с «Бледным огнем»? Была ли уже закончена работа над комментарием к «Онегину», когда вы взялись за «Бледный огонь»?

Это такой вопрос, на который может ответить только тот, кто его задает. Мне такие сопоставления и противопоставления не под силу. Да, «Онегина» я закончил до того, как начал писать «Бледный огонь». По поводу одной сцены из «Госпожи Бовари» Флобер в письмах жалуется на то, как трудно писать couleur sur couleur.[39] Это как раз то, что я пытался делать, когда, выдумывая Кинбота, выворачивал наизнанку свой собственный опыт. «Другие берега» — в полном смысле слова автобиография. В «Лолите» ничего автобиографического нет.

При всей той роли, какую играет в ваших произведениях самопародирование, вы — писатель, страстно верящий в первенствующую роль вымысла. И все же ваши романы насыщены деталями, которые как будто нарочно берутся из вашей собственной жизни, что выясняется, например, из «Других берегов», не говоря о таком сквозном мотиве многих ваших книг, как бабочки. Думается, что за этим стоит нечто иное, чем скрытое желание продемонстрировать свои представления о соотношении самопознания и творчества, самопародирования и тождества личности. Не выскажетесь ли вы по этому поводу, а также о роли автобиографических намеков в произведениях искусства не собственно автобиографических?

Я бы сказал, что воображение — это форма памяти. Лежать, Платон, лежать, песик! Образ возникает