обнаженные и беззащитные, впитывают всю боль, тоску и горечь окружающего мира. Неприспособленные, мятущиеся неудачники, гонимые жизнью, как осенние листья ветром, они живут как бы в другом измерении, не принимая жестокой действительности. В свою очередь современники не понимают их и смеются над ними, а нередко их преследуют и даже побивают каменьями. Если их и чтут при жизни, то не за то, чтo они есть. Но чаще они умирают непризнанными и забытыми, нередко в бедности, порою с помутившимся разумом.

Но проходят годы, десятилетия, а то и века, и потомки вдруг открывают в их произведениях неиссякаемые духовные сокровища, восхищаются дерзновенностью их мечты и преклоняются перед разящей сталью их обличительного пафоса.

Так случилось и с Мелвиллом. Однако доставшаяся ему посмертно слава пришла к нему несколько необычным путем. Дело в том, что творческий почерк Мелвилла очень сложен, его произведения многоплановы, и за внешне ясным и простодушным, порою даже педантичным изложением фактов всегда чувствуется внутреннее напряжение и глубоко скрытый значительный подтекст.

В этом отношении первые произведения Мелвилла — «Тайпи» (1846) и сюжетно связанное с ним «Ому» (1847) — менее характерны, чем его последующие книги, например «Моби Дик», где читатель то и дело сталкивается и с романтическими образами, олицетворяющими величие человеческого духа; и с парадоксальными, поражающими воображение аналогиями; с конкретными фактами, неожиданно возведенными автором в ранг общечеловеческих символов; с отталкивающей чудовищностью гротесков; с «противоестественным» сплетением скрупулезно сделанных фактоописаний и таинственной и потому тревожащей символики вкупе с абстрактными морализующими и философическими рассуждениями на самые общие и высокие темы.

Названные особенности мелвилловских книг и были причиной их неуспеха у современников.

Однако в 1920-х годах, когда к Мелвиллу пришла посмертная слава, зарубежные критики увидели в этих же особенностях его творчества черты, позволившие Мелвиллу в наибольшей степени выразить тайны сверхчувственного инобытия и глухую мглу человеческого подсознания. Такие критики пытались и до сих пор пытаются доказать, будто гневный обличительный пафос книг Мелвилла направлен против извечно довлеющего над человеком трансцендентного «мирового зла». На самом же деле зло, которое обличал Мелвилл, — в разобщенности отдельного человека и общества. Это зло не исчезло и не исчезнет, пока существует общественный строй, в котором вещи и деньги господствуют над человеком.

Герман Мелвилл дорог нам тем, что в его трагической судьбе и в его удивительных книгах как в капле воды отразилась трагедия Человека, бьющегося в тенетах капиталистической цивилизации. Вот почему Герман Мелвилл, как и все те, кто приходили в наш мир до Мелвилла и после Мелвилла для того, чтобы крикнуть во весь голос: «Спасите Человека, ибо он прекрасен!», — все они дороги нам, все они, когда бы они ни жили, наши соратники в борьбе за Человека и за построение общества для Человека.

«Тайпи» принадлежит к популярному в середине XIX века жанру, который обозначается в критике термином «travelogue», что примерно соответствует нашему представлению о «записках путешественника». Человечество все еще осваивало земной шар. Люди отправлялись в малоизведанные страны и затем делились с читателями всем, что они увидели, узнали, пережили. У этого жанра были свои законы, в соответствии с которыми повествование должно было обладать достоверностью, новизной наблюдений и занимательностью. Travelogue обладал определенными традициями, восходившими к эпохе великих географических открытий и окрашенными просветительским пафосом познания мира. В общих чертах «Тайпи» соответствует основным требованиям жанра. Повествование опирается на биографический опыт автора, на его личные наблюдения над жизнью дикарей полинезийского племени тайпи.

В начале июля 1842 г. Герман Мелвилл — рядовой матрос китобойного судна «Акушнет» — и его товарищ Тоби (Р.Т. Грин) дезертировали с корабля, бросившего якорь в заливе Тайохэ у одного из Маркизских островов. Дезертирство матросов китобойных судов, вызванное невыносимыми условиями корабельной жизни и произволом офицеров, было делом вполне обычным. Достаточно сказать, что из двадцати трех матросов «Акушнета», вышедших в плавание, только десять вернулись обратно.

Мелвилл и Грин почти ничего не знали об острове Нукухива. По слухам, за горной цепью, выходящей к побережью, располагалось несколько плодородных долин, населенных людоедами тайпи и мирным племенем хаппар. Цель беглецов заключалась в том, чтобы, перевалив через хребет, отыскать хаппаров. Судьба, однако, рассудила иначе. После тяжелого перехода через горы, во время которого Мелвилл повредил ногу, беглецы вышли в долину, изобилующую ручьями и плодовыми деревьями, и тут же угодили в руки «кровожадных» тайпи. Бежать было невозможно — Мелвилл еле двигался. Впрочем, Тоби удалось обмануть бдительность гостеприимных каннибалов. Через некоторое время он исчез и объявился спустя несколько лет в Буффало. Мелвилл же оставался пленником в течение целого месяца, прежде чем сумел добраться до побережья и завербоваться на австралийское китобойное судно «Люси Энн».

Этот месяц Мелвилл провел не столько на положении пленника, сколько в качестве гостя. Тайпи заботились, как умели, о его здоровье. Он мог свободно передвигаться и вступать в контакты с жителями деревни. Ничто не угрожало его жизни, ибо, как выяснилось, тайпи поедали не всех подряд, а лишь врагов, убитых в сражении. Наблюдения над жизнью тайпи, сделанные будущим писателем в течение месяца, как раз и составляют основное содержание книги. Они подробны, тщательны, нередко поэтичны и неизменно сопровождаются авторским комментарием по поводу увиденного. Мелвилл намеренно занимает здесь позицию бесхитростного матроса, который «что увидел, то и рассказал», стремясь тем самым подчеркнуть правдивость повествования. Но читатель без труда заметит, что бесхитростность — это своего рода маска и что в авторских отступлениях сквозит широкая образованность и глубина, которых едва ли можно ожидать от рядового матроса.

Роман был напечатан в 1846 г. одновременно лондонским издательством Меррея и издательством Патнэма в Нью-Йорке.

Критики встретили «Тайпи» с недоверием. Они усомнились в правдивости автора и требовали документального подтверждения истинности описанных Мелвиллом фактов. Некоторые утверждали, что никакого Германа Мелвилла вообще не существует и что книга — сплошная мистификация. Количество упреков в недостоверности сократилось лишь тогда, когда в газете «Buffalo Commercial Advertiser» появилось письмо, подписанное Ричардом Тобайесом Грином, где говорилось: «Я истинный и подлинный Тоби, все еще живой, и я счастлив подтвердить совершенную точность книги…»[117]. Важно подчеркнуть, что большая часть обвинений в недостоверности исходила от газет и журналов, связанных с церковью. Они увидели в «Тайпи» поход против религии, нравственности и морали. Мелвиллу простили бы любые фантазии (как прощали их другим авторам travelogue, весьма свободно обращавшимся с истиной), но выпадов против церкви и колонизаторской деятельности миссионеров простить не могли. Друг Мелвилла Эверт Дайкинк имел все основания заявить, что «религиозные газеты подняли страшный вой по поводу того, как в этой книге трактуется деятельность миссионеров…»[118].

Чтобы понять подлинное значение «Тайпи», важно установить принципы, по которым Мелвилл построил свое повествование. Картины бытия дикарей, нарисованные писателем, несут в себе все черты «идеальной жизни». Мелвилл не устает восхищаться простотой, искренностью, дружелюбием тайпи, их физической красотой и внутренней гармоничностью, мужественностью воинов и нежностью девушек, разумностью и простотой отношений. Заметим, однако, что Мелвилл вовсе не намерен предлагать читателю счастливую жизнь дикарей в качестве образца дли подражания. Поэтические картины, нарисованные писателем, имеют другое назначение. Они созданы для сопоставления с современной буржуазной цивилизацией. И хотя предметом изображения в книге является именно жизнь тайпи, объектом главного внимания и размышлений писателя остается жизнь «цивилизованной» Америки и буржуазная цивилизация в целом.