песни не записал в неофициальном заведении. Если я, например, все-таки вынужден был толкаться по всяким сомнительным студийкам, то Жене это было уже не к лицу, некстати, не к авторитету и не к вдохновению. Да и не ему одному. Более старшее поколение композиторов-песенников и эстрадных певцов, в конце 80-х —начале 90-х годов неожиданно для себя оказавшись «затюканным» и уличенным в «застойничестве», практически потеряло доступ в центральные студии звукозаписи и в условиях «побеждающей демократии» было не в состоянии донести свое творчество до слушателей, проигрывая в конкурентной борьбе агрессивному юному поколению, не отягощенному регалиями, комплексами и принципами — поколению уже даже не «эстрадников», а «представителей шоу-бизнеса».

Не нужно, однако, думать, что приведенные выше высказывания брата о музыкальной электронике выражают его принципиальное негативное отношение к ней и раскрывают его как ярого ретрограда и традиционалиста. Нет, Женины слова — это скорее возглас отчаяния, вызванный результатами неумелого использования электроники, неудовлетворенностью уровнем технического оснащения нашей эстрады, низкой профессиональностью исполнительских и инженерно-операторских кадров, работавших тогда в электронно-музыкальной сфере. Не будем забывать также, что Женя объединял в себе две ипостаси — композитора и певца, потому на третью — электронного аранжировщика — его просто не хватало.

Я назвал две, всем отлично известные творческие ипостаси брата, а ведь в советское время у артиста, деятеля культуры была еще одна, почти профессиональная сфера деятельности, вслух не называемая, — директорско-администраторская, забиравшая порой больше энергии и времени, чем основная творческая профессия. И успех или неуспех самых возвышенных начинаний в искусстве зависел во многом, а то и в основном, от природной или приобретенной продюсерской «жилки» самого деятеля. Женя эту жилку имел изначально — в отличие от многих талантливых коллег, не умевших как следует за себя постоять и «себя подать», прочувствовать ситуацию и, в зависимости от нее, проявить гибкость или настойчивость. Каждый идет своим путем: брат силой преодолевал барьеры и спешил реализовать свой творческий потенциал как можно скорее, для чего и впрягался в самопродюсерство, забиравшее львиную долю его энергии. А его менее удачливые в тот период коллеги-сверстники, возможно, предпочли не расходовать энергию на безуспешные для них конкурсные баталии, войны с худсоветами, вступление в Союз композиторов и тихо, сосредоточившись на художественных изысканиях, ждали более благоприятного времени, чтобы попытаться реализовать себя в новых условиях, хоть и с некоторым опозданием. Опять- таки, у каждого своя судьба, свой темперамент, своя стратегия и тактика. Женю нужно понять: он был не просто композитором, чьи сочинения могли ждать звездного часа годами, он был композитором-песенником, да еще и певцом, эстрадным артистом, чей «золотой» век — это молодость, а остальное время, говоря откровенно, — игра в молодость, более или менее успешная. И этот эстрадный профиль артистической индивидуальности заставлял брата форсировать процессы творческой самореализации, иногда даже в ущерб каким-то конкретным художественным результатам (Женя и сам это, случалось, признавал).

Посвятившие себя массовой культуре авторы и исполнители не могут всю жизнь успешно творить в одной стилистике и манере, явленных ими на свет однажды — в период их юности. Каждое поколение молодежи, входящей в зрелую жизнь, рождает только этому поколению свойственные моду, манеру, стиль, символику, язык. И формирование эстрадного деятеля всегда происходит в соответствии с его временем и его поколением. Музыковедами подмечено, что в популярной музыке творческая молодость и созвучность эпохе может растянуться до пяти-семи лет, не более. Далее эстрадный деятель вынужден с трудом вживаться в новую молодежную волну, агрессивно идущую на смену старой, порой просто сметающую на своем пути все, что вчера еще было модным и современным. Очень мало кто из «старых» может переродиться в «нового» и духовно, и телесно. Чаще удается преобразиться (тоже, однако, не многим) только внешне, умело манипулируя новой атрибутикой и вживаясь в современную поп-волну лишь формой, но отнюдь не содержанием.

Весь 3-й этап творчества брата, начиная с 1982 года, можно охарактеризовать как «вживание» в новые молодежные волны — их было две. И если в первой волне Мартынов все-таки смог ассимилироваться, хоть и был постоянно оттесняем с ведущих позиций, то вторая волна, начало которой по времени соответствовало наступлению перестроечного «черного» рока, примерно в 1988—1989 годах, повергла брата почти в растерянность. Тогда в творческом нокдауне оказались многие: постепенно сошли с композиторского эстрадного Олимпа, а потом и вовсе исчезли со сцены Зацепин, Тухманов и Паулс, покинули «высшую лигу» такие крупные фигуры, как М. Дунаевский, В. Ми-гуля, А. Мажуков, Ю. Саульский, А. Пахмутова, Г. Мовсесян, А. Морозов, О. Иванов, почти совсем смолкли классики.

Женя однажды исповедовался мне по телефону: — Вчера отработал в подмосковной «сборной солянке»*... Знаешь, публика становится какой-то все более чужой... Нельзя сказать, что я прохожу плохо... Но в зал лучше не вглядываться: глаза на тебя смотрят уже не те, лица тоже не родные, жвачку жуют, курят, разговаривают во время концерта, кричат что-то, ходят по залу... Правда, со мной выступали певцы и певицы какие-то левые — в цепях, полуголые, я даже имен их не знаю, а в зале такой гвалт и визг поднялся, что еле-еле милиция всех угомонила. Да, эта публика пришла уже не на Мартынова... Вот я и думаю: мы с тобой слушаем Уитни Хьюстон, Хулио Иглесиаса, Барбру Стрейзанд, восхищаемся их культурой пения и аранжировками песен, а ведь в нашей новой молодежной эстраде к этому даже тяги нет... Только что прослушал опять пластинку Ширли Бесси. Это ведь конец света! Можно сказать, что люди творчеством занимаются. А тут же мрак, что стало твориться! Толпа вчера ревет, на сцену лезет, милиция ее оттуда сбрасывает... Сумасшедший дом какой-то, и все!..

Как видим, затронутые мной вопросы, касающиеся стилистики песенного и инструментального аккомпанемента, записи фонограмм, использования электроники и компьютерной техники в эстрадной музыке, являются лишь надводной частью айсберга композиторских проблем. Основы же этих проблем, остающиеся для публики вне поля зрения и слуха, кроются в сферах экономики, идеологии и социологии, в частности в области взаимоотношений отцов и детей, сосуществования и преемственности (а также антагонизма) поколений.