подтекст, который не всякому читателю откроется. За каждой деталью — ассоциативные бездны, сотни запретных или забытых имен. Взять хоть «Астральную теорию шлиссельбуржца Морозова», которая дошла до нас в виде бреда Фоменко и Носовского, — там Сема Городницкий читает доклад на эту тему, и одна тема этого доклада почти все говорит нам об атмосфере отмены времен, в которой шла тогдашняя выморочная, а все же и прекрасная жизнь. И сожжение богов на комсомольской Пасхе, и побеги из домов, от родителей- мещан, и жизнь в коммунах, и спанье в ванных, и влюбленности, оказавшиеся, как ни фантастично, действительно главными и на всю жизнь, — вся эта дикая и прелестная атмосфера двадцатых мало где дышит так ясно и горячо, как у Пановой в третьем романе. Разве что у Белых и Пантелеева в «Шкиде», у Рыбакова в юношеской трилогии да, может быть, у Шарова в «Повести о десяти ошибках».

Но главное в Пановой, разумеется, не то, «про что», а то, как строится абзац, фраза. Как и Нилин, которого тоже не грех перечесть, Панова — чудо стиля, а стиль и есть мораль, потому что стилю, по определению Хармса, присуща «чистота порядка». Единство критериев, ненарушимость целостности — поскольку именно эклектика и есть главный враг стиля, морали и вообще всего хорошего на свете.

Три источника и три составные части этой стилистики (ничего страшного, в речь героев Пановой тоже вплавлен многое о нас говорящий советский язык с его цитатами из вождей и газетных заголовков) видятся мне так. Во-первых — это репортаж, газетная школа, акцент не на показе, а на пересказе, вынужденно беглом и лапидарном; масштабных картин природы, описаний, призванных продемонстрировать авторские живописные способности, — нет. Читатель должен быстро, уколом, почувствовать главное — и мчаться дальше. Не роман, а «Конспект романа», как называется одна из лучших пановских повестей, которая лишь внешне — про то, как поссорившаяся с невесткой женщина средних лет ушла из дома и встретила любовь. На самом деле она — про эволюцию жанра. В этом смысле проза Пановой — та же музыка: про что симфония Моцарта или Малера? Если угодно — про всю вашу жизнь, как, скажем, Итальянский концерт Баха, ч. 2, — про то, как я зимой иду из школы и вижу снегирей; но на самом деле они про соотношение таких-то и таких-то музыкальных тем, про сложные взаимоотношения ля и фа. И у Пановой главное происходит не в лексике, а в ритме фразы, который причудливо и незаметно сообщает читателю и о пейзаже, и о характере или внешности героя, и о погоде вокруг. Эта репортерская школа — быстро и незаметно прописывать фон, главное внимание уделяя диалогу и событию, — сформировала целое поколение советских прозаиков, и Трифонов, по собственному признанию, учился писать на спортивных репортажах, передавая атмосферу матча с помощью все того же ритма.

Вторая составляющая — кино, с которым Панова была теснейшим образом связана, почитай, лет двадцать. Лучшая, вероятно, картина по ее сценарию — «Рабочий поселок» Венгерова (на котором дебютировал вторым режиссером Алексей Герман). Это тоже умение ничего не объяснять, сосредоточиться на ритме — уже в чередовании эпизодов, — на речевых характеристиках, на быстрых, как музыкальное опять-таки обозначение «moderato» или «fortissimo», обозначениях настроения: «стало грустно», «было темно и страшно». «Кино» все-таки происходит от кинематики, движения, а у нас об этом сплошь и рядом помнить не хотят; Панова даже в таких фильмах практически ни о чем, как «Сережа», где, по сути, все события могут выглядеть таковыми лишь с точки зрения пятилетнего мальчика, — невероятно изобретательна именно по части динамики. Ни одного долгого плана — режиссеры чувствуют темп ее прозы и стараются ему соответствовать, особенно удачно, по-моему, тот же Венгеров в «Високосном годе»; там много других недостатков вроде компромиссности, наивности, — но пановская манера видеть мир, стремительно схватывая главное, там чувствуется.

И третья — совсем неожиданная — подспудная тема: Панова все-таки росла и воспитывалась в большом имперском городе начала века, она застала Серебряный век, читала с детства не только Чарскую, но и своего любимца Леонида Андреева, и Сологуба, и — уж обязательно — Блока, которого чуть не всего знала наизусть. И у них — поэтов, прозаиков и лучшего драматурга этой эпохи — научилась символизму, то есть обобщению, то есть умению не все сказать вслух; впоследствии возник, как называла это Нонна Слепакова, «советский символизм» — то есть вынужденные недоговорки, умолчания и обобщения; но, диктуясь чисто политическими моментами, это превратилось в прием, привело к образованию мощнейшего подтекста в прозе Трифонова, Казакова, Стругацких (еще нельзя не назвать Фриду Вигдорову, Сусанну Георгиевскую — они этим же приемом владели в совершенстве, а ведь на них воспитывались именно подростки). Помимо символистской поэтики умолчаний, которая младосимволистам помогала казаться таинственными, а их советским ученикам — избегать столкновений с цензурой, для литературы Серебряного века характерно было благородное, продиктованное заботой о новом широком читателе стремление: писать увлекательно, на сильном материале. Панова не пишет о повседневности, считая ее суетливой; она говорит о том, что, по ее определению, «вдавилось в сердце». Рутина и быт даны у нее фоном, в кратком и беглом пересказе, — действие ее прозы всегда происходит во время мировых катаклизмов, всегда связано с эсхатологическими предчувствиями, а если речь идет о сравнительно мирных пятидесятых―шестидесятых, она старается изображать сильные мелодраматические коллизии, как в изумительной судебной зарисовке «Шура, Маня и Аня». Писать интересно, то есть так, чтобы события, настроения, темпы менялись по ходу текста быстро и на первый взгляд гладко, — она училась у журнальной, в том числе и массовой, литературы девяностых и девятисотых. Кстати, тому же выучилась другая книжная девочка — Саша Выгодская, более известная под именем Александры Бруштейн; Бруштейн своей гениальной, без преувеличения, трилогией «Дорога уходит вдаль» воспитала несколько поколений хороших детей, но она и в личной своей жизни служила источником тепла и веры для десятков коллег. Именно у нее многому научилась Фрида Вигдорова; именно она первой заметила и похвалила драматургию Пановой — и Панова навеки осталась ее благодарной ученицей. Бруштейн как никто умела быть увлекательной — и многое проговаривать вполголоса: конспирации она научилась еще в старших классах гимназии.

Вот это причудливое смещение советского репортажа, кинематографической эстетики и Серебряного века дало нам прозу Веры Пановой — в которой содержание, страшно сказать, в самом деле бедней, незначительней формы. А в форме этой — сразу несколько важнейших сообщений, которые мы считываем подсознательно, потому что они невербальны. Так интонация, голос для нас важнее сути сообщения: если кто-то нас ласково ругает — это душеспасительней, целительней, чем если кто-то грубо, фальшиво, с тайной ненавистью хвалит. Вот Панова и берет именно голосом, интонацией — суровой, глубоко таящей сентиментальность; берет аскетической, восходящей к двадцатым годам, лаконичной фразой, часто — коротким, в два предложения, абзацем: ее проза помнит опыт Шкловского, у которого плотность мысли такова, что членение прозы на фразы-абзацы не воспринимается как искусственное. Тут есть и «скрытая теплота», и отказ от любых излишеств, и романтическая вера в нового человека (для которого это и пишется — ведь у него мало времени, он вечно куда-то едет или что-то строит, у него на себя, на любимые удовольствия вроде чтения, хорошо если час личного времени). Тут есть истинно ленинградское благородство подчеркнутого внимания к форме, забота о полном отсутствии лишнего, — Ахматова, скажем, так писала литературоведческие статьи, да и мемуары, пожалуй. Никаких введений, долгой экспозиции: такой-то ехал куда-то, и понеслась. Если поезд идет с юга, с курорта, то — смуглые руки студенток на простынях казались почти черными. И вот вам весь этот южный августовский поезд, доедающий черешню, соскучившийся по Москве и одновременно не желающий возвращаться к осени и работе. Героев зовут по фамилиям или прозвищам. Глава — не больше страницы, а уж если больше, то в нее напихано столько событий, что читатель не все упомнит. Чувства не описываются и даже не называются — а что-нибудь вроде: «Поначалу обмерла, когда Игорь предстал перед ней, ростом в сажень, на лице все большое, мужское: нос, рот, щеки, складки вдоль щек. Желтые волосы стекали на грудь и плечи. Руки белые были, длиннопалые. Он к ней потянулся этими руками, она вскочила, распласталась по стене, каждая жилка в ней боялась и билась. А он смеялся и манил ее длинными руками, и она, хоть и дрожала все сильней, тоже стала смеяться и пошла к нему в руки».

Это «Легенда об Ольге», где источниками Пановой служили русские летописи с их мужеством и почти перечислительным лаконизмом. И, кстати, не случайно она так любила изображать детский мир, мир маленьких детей: не то чтобы ее так уж сентиментально трогали дети и внуки, хотя сыновей и дочь она любила безумно. Просто проникновение в детскую психику и примерка детского языка, мира, в котором все вещи огромны и видны очень крупно, — очень органичны для ее манеры, отчасти напоминающей в этих детских вещах «Шум и ярость» Фолкнера. Там ведь тоже попытка дать мир глазами идиота Бенджи приводит к великому художественному открытию; Панова не любит патологию, или уж, точней, она все рассматривает как патологию — поскольку нормы нет; но мы почти не найдем у нее безумцев или кретинов,