В 1926 году главному редактору тогдашнего «Огонька» Михаилу Кольцову пришла в голову ошеломляюще своевременная идея. Врут, когда говорят, что коллективный писательский подряд придумал Максим Горький для «Истории фабрик и заводов». Максим Горький мог придумывать только такие основательные, безнадежно скучные вещи, с которыми сразу же ассоциируется пыльная краснокирпичная обложка, плотный массив желтоватых тонких страниц, статистические таблицы и почему-то жесткое, волокнистое мясо, навязшее в зубах. Кольцов, при всех своих пороках, был человеком гораздо более легким, летучим, и дело он придумал веселое: напечатать в «Огоньке» коллективный роман, написанный двадцатью пятью лучшими современными писателями.

Идея эта имела несколько плюсов сразу. Во-первых, налицо был вожделенный коллективный подход к творчеству. В начале двадцатых молодая республика Советов (чуете, как повеяло родными интонациями?) только тем и занималась, что доказывала возможность коллективного хозяйства там, где прежде — в наивном убеждении, что только так и можно, — хозяйничал единоличник. Удивительно еще, что в так называемом угаре нэпа не додумались до группового секса. Первыми объектами так называемой сплошной коллективизации стали вовсе не крестьяне, но именно писатели, как самая беззащитная категория населения, пребывавшая, пожалуй, в наибольшей растерянности.

Второй плюс заключался в том (и Кольцов, как опытный газетчик, отлично это понимал), что делать хороший еженедельный журнал в так называемый переходный период — а переходный период у России всегда — можно только силами крепких профессиональных литераторов, желательно с репортерским опытом. Пресловутая установка на рабкоров и селькоров, ленинский идиотский тезис о необходимости давать свежую информацию с мест, написанную сознательными рабочими и грамотными крестьянами, — все это годилось, может быть, для «Известий», которые читались особо убежденными людьми либо начальством, и то по обязанности. Управлять государством кухарка, может быть, и способна, поскольку, по сравнению с литературой, это дело совершенно плевое, но писать так, чтобы это заинтересовало кого-то, кроме кухаркиных детей, она решительно не способна. Писателей-«попутчиков», то есть временно невостребованный и не слишком сознательный элемент, можно было использовать только в журналистике, а именно: давать в зубы командировку и посылать на экзотический объект вроде Волховской гидроэлектростанции. Поздние символисты и философы вроде Мариэтты Шагинян, остроумные и нежные поэты и беллетристы вроде Инбер, будущие титаны соцреализма вроде Погодина поехали по стране. Они летали в крошечных самолетиках, качались на верблюдах и тряслись в поездах. Они погружались в жизнь. Они курили черт-те что. В общем, они делали примерно то же, что их нынешние коллеги, растерявшиеся перед рынком точно так же, как растерялись писатели двадцатых перед социализмом и РАППом. Писатель идет в газету не от хорошей жизни, тем более что и знать жизнь писателю не так уж обязательно: все, что ему нужно, он узнает и так, в добровольном порядке. Нынешние литераторы обрабатывают неотличимые биографии нынешних «новых русских», тогдашние писали о тогдашних. Только тогдашние «новые русские» были другие, но отличались они друг от друга очень мало. Мне, положим, интереснее были бы они, но это потому, что я тогда не жил.

И вот, стало быть, Кольцов решил дать литераторам надежное дело, поддержать их немаленьким огоньковским гонораром и заодно обеспечить свою аудиторию качественным и увлекательным чтивом. Любой газетчик, работавший с писателем, знает, как трудно вытащить из него, да еще к фиксированному сроку, что-нибудь путное. Писатель всегда ссылается на прихоти вдохновения, хотя вдохновение тут, как правило, ни при чем, а при чем исключительно лень и распущенность. Но Кольцов умел уговаривать, а главное — большинство литераторов остро нуждались в двух вещах: в деньгах (это уж как водится) и в доказательствах своей лояльности. Писатели обычно люди умные и потому раньше других понимают, что доказывать ее надо будет очень скоро. Чем же доказать ее, как не готовностью участвовать в коллективном мероприятии насквозь советского, хотя и довольно мещанского издания? «Огонек» знал, к кому обратиться: почти все писатели были хоть и молоды, но, во-первых, уже знамениты, а во-вторых, обладали довольно двусмысленным происхождением. Например, не вызывают никаких сомнений мотивы Алексея Толстого, охотно настрочившего большую главу: бывший эмигрант, недавно вернулся, надо влиться…

Тут Кольцов оказался перед первой сложностью: ясно, что действие романа должно происходить в России. Причем в новой, советской. Ясно также, что сюжет должен быть закручен и авантюрен. К кому обратиться для, что называется, затравки? И редакторское чутье Кольцова не обмануло — он написал Грину, в Феодосию.

Положение Грина было тогда шатко. До настоящего голода и фактической издательской блокады дело еще не дошло — издавать его почти перестали только в тридцатом. Но расцвет начала двадцатых, когда издательства плодились с грибной скоростью, постепенно сходил на нет. «Бегущая по волнам», уже написанная, но еще не принятая ни одним журналом, кочевала по разным редакциям и издательствам. Заказов не было, литературная жизнь шла в столицах, до Феодосии долетали лишь слабые ее отзвуки. Грину надо было кормить жену и тещу. И он согласился, тем более что идей у него в голове всегда было множество, а несколько романов и вовсе были начаты. Одними из таких брошенных начал были три главы романа 1924 года «Мотылек медной иглы» — классическое романное начало, которое можно изучать в Литинституте как пример сюжетной техники. Читателю брошены сразу три приманки, три привлекательнейшие сюжетные линии: в маленьком городе начинаются таинственные пожары; возгоранию всегда предшествует появление необычной, острокрылой, ярко-желтой бабочки с лиловой каймой; в этот же город приезжает богач, которому сказочно везет в карты (на этом он и сделал состояние, проведя всю юность в нищете и вдруг обнаружив свой чудесный дар). Богач начинает строить в городишке небывало роскошный дом, но намекает газетному репортеру, что этот дом «не для него»; после чего отворачивается и теряет интерес к беседе. Любопытно, что у мистика и фантаста Грина пожары были как раз делом вполне конкретных человеческих рук: сначала, конечно, появлялась бабочка, а потом разбивалось стекло, и в помещение просовывалась смуглая рука со смоляным факелом. Доводить «Мотылька» до конца он не стал, а начало отправил Кольцову.

Я так и слышу, как взвизгнул от восторга Кольцов, получив такой материал: как бы мало ни был мне симпатичен тот или иной коллега, от профессиональной солидарности никуда не деться. Естественно, архивариуса Варвия Гизеля тут же переделали в Варвия Мигунова, рыжего журналиста Вакельберга обозвали Берлогой, действие перенесли из Сан-Риоля в Златогорск (обоих, конечно, не существует, но согласитесь, что допускать существование Сан-Риоля как-то приятнее, нежели предполагать бытование Златогорска)… И понеслось. Последний «Огонек» за 1926 год анонсировал будущий роман, названный «Большие пожары», и поместил на обложке портреты двадцати пяти согласившихся писателей (некоторые потом продинамили редакцию и были спешно заменены). И с первого номера двадцать седьмого года первый коллективный роман отправился к читателю.

Я тоже немножко писатель и не стану сразу рассказывать, как пошло дело и что случилось с таинственными златогорскими бабочками. Я хочу, чтобы вы вместе со мной погрузились в подшивку тогдашнего «Огонька».

Дикое чтение являет он собою! Не знаю, может, это только мои заморочки, но лично меня всякая старая газета больше всего удручает тем, что, оказывается, ВСЕ ТАК И БЫЛО! Мое поколение, возросшее под лозунгом «Нам много врали», в десятом классе вдруг убедилось, что история у страны не одна: снимешь один слой — под ним второй, не устраивает тебя одна версия — всегда можно придумать другую. Все еще верили, что у страны могло быть другое прошлое и соответственно возможно другое будущее… Отсюда бум альтернативной истории, который мы все переживаем и поныне. Но открываешь старую подшивку — и в ужасе убеждаешься, что все было именно так, как было: нам не врали, знакомые штампы налицо. Всякая эпоха оказывается прежде всего ужасно глупой. Впрочем, таково вечное свойство газет и еженедельных журналов: в них прежде всего отражаются глупости и пошлости. То немногое, что выделилось из этой желто-серой массы и впоследствии пережило века, пока еще растворено в море повседневного унылого хлебова. Чехова печатают рядом с Потапенкой, Толстого — с Тенеромо, Маяковского — с Молчановым… Главный же ужас заключается в том, что, оказывается, не только нынешняя пресса старательно оглупляла себя и читателя, — таково свойство любого периодического издания во все времена. Ну не все же тогдашнее советское население так тупо смеялось над пивными и банями, не все же оно с таким розовым подростковым восторгом ловило каждую новость о новом пуске, запуске, выпуске!