В своем стремлении объяснить социальные и личные причины и следствия изменений психики Блейк уже тогда вплотную подошел к теме «Галактики Гутенберга»:
Блейк ясно дает понять, что когда изменяется соотношение чувств, изменяются и люди. Соотношение же чувств меняется, когда какое-либо из чувств или телесных, умственных функций экстернализуется в технологической форме:
Воображение — это то, что создает пропорциональность между чувствами и способностями человека в случае, если они не воплощены или овнешнены в материальных технологиях. Если же это происходит, то каждое чувство или способность превращается в замкнутую систему. До такого овнешнения все виды опыта находятся во всестороннем и полном взаимодействии. Такое взаимодействие, или синестезия, есть разновидность тактильности, подобная той, которую Блейк искал в скульптурных формах и гравировальном искусстве.
Когда же капризная изобретательность человека овнешняет какую-то часть его существа в материальной технологии, полностью изменяется соотношение между всеми чувствами человека. Тогда эта часть его существа представляется ему самому, словно «закованной в сталь», и глядя на эту новую для себя вещь, он вынужден стать ею. Именно таково происхождение линейного, фрагментного анализа с его не знающей сомнений гомогенизирующей мощью: Рассуждающий Призрак
Блейк поставил своему веку тот же диагноз, что и Поуп в «Дунсиаде», — лобовое столкновение сил, формирующих человеческое восприятие. Избранная же им для выражения своего мировидения форма мифа была, с одной стороны, неэффективной, но с другой — необходимой, ибо миф — это форма одновременного восприятия множества причин и следствий. В эпоху фрагментарного, линейного сознания, создавшего Гутенбергову технологию, которая в свою очередь значительно усилила эти его качества, мифологическое мировидение становится трудным для понимания. Для поэтов-романтиков мифологическое и симультанное видение Блейка осталось неразгаданным. Они находились в границах ньютоновского видения и занимались совершенствованием живописания внешнего пейзажа как способа обособления отдельных состояний внутренней жизни.[265]
Для истории изменения человеческой чувственности весьма полезно проследить то, как мода на готический роман во времена Блейка позже вылилась в серьезную эстетику Рёскина и французских символистов. Вкус к готическому, каким бы примитивным и смехотворным он ни показался вначале, в действительности явился подтверждением блейковского диагноза изъянов и нужд своего века. В нем выразилось стремление к дорафаэлевской и догутенберговской цельной форме восприятия. В «Современных художниках» (Vol.III, р.91) Рескин излагает вопрос таким образом, что готический медиевизм оказывается полностью оторванным от всякой исторической связи со средними веками. Именно такой подход впоследствии вызовет интерес к нему у Рембо и Пруста:
Изящный гротеск — это попытка одномоментно выразить дерзким рядом символов истины, которые словами пришлось бы объяснять очень долго и связь между которыми предоставляется выработать зрителю произведения самостоятельно. Характер гротеска определяется пробелами, оставленными лихорадочной работой воображения.
Для Рёскина готика выступает незаменимым средством размыкания замкнутой системы восприятия, которую описывал и против которой боролся Блейк на протяжении всей своей жизни. Рескин рассматривает (р.96) готический гротеск как лучший способ покончить с ренессансной перспективой и фокусным видением реализма:
Именно с целью (не уступающей по важности другим, связанным с искусством) заново открыть огромную сферу человеческого разума, долгое время остававшуюся совершенно скрытой, я стремлюсь ввести готическую архитектуру в повседневный, так сказать, домашний обиход, а также возродить интерес к искусству иллюминирования в собственном смысле; ибо речь идет не об искусстве миниатюрной живописи в книге или на пергаменте, с которым его связывают благодаря нелепой ошибке, но об искусстве
Читатель Рембо догадается, что именно это место из Рескина подсказало Рембо название его книги «Озарения»
Поэтому человечество будет стократ вознаграждено, если гротеск, слегка намеченный или явно выраженный, получит широкое распространение и если он будет искренне принят публикой; ибо огромный запас интеллектуальной силы обратится на дело непреходящей ценности, между тем как в наш век он истощается в уличном острословии и бесплодных развлечениях; испаряется в повседневной болтовне, как пена из вина, вся сила здравого ума и сарказма, которая в тринадцатом и четырнадцатом веках находила приемлемое и полезное выражение — подобно пене, застывающей в халцедоне, — в искусстве скульптуры и иллюминирования.[266]
Джойс, можно сказать, тоже принял гротеск как форму прерывистого, или синкопированного, обращения с содержанием, что создавало условия для
