Не только те, кто пользовался манускриптами, пишет Гольдшмидт, относились с совершенным безразличием к хронологии авторства и к «точному определению личности автора читаемой ими книги, но равным образом и автор, записывая определенную информацию, вовсе не намеревался вызвать у будущих читателей интерес к своей персоне» (р.114). Точно так же мы совершенно не интересуемся автором таблицы умножения или частной жизнью ученых. Подобным же образом обстояло дело, когда студент пытался «подражать» древним писателям.

Пожалуй, уже достаточно было сказано о природе рукописной культуры, для того чтобы осветить разительность перемен в отношениях «автор—автор» и «автор—читатель» после изобретения Гутенберга. Когда высокая критика[129] конца девятнадцатого века пускалась в объяснения рукописной культуры читателям Библии, то представляла дело так, словно Библия носила завершенный характер. Но здесь сказывалась иллюзия, связанная с практикой печатных изданий Библии. В догутенберговские времена «издания» Священного писания отнюдь не имели такого унифицированного и гомогенного характера. Ибо книгопечатание привносит в организацию человеческой чувственности прежде всего представление о гомогенности, которое начиная с шестнадцатого века проникает в искусство, науку, промышленность и политику.

Впрочем, из этого вовсе не следует делать вывод о «вредном» влиянии печатной культуры. Вспомним о том, что гомогенность несовместима с электронной культурой. Наше время — это ранняя стадия эпохи, для которой печатная культура становится такой же чуждой по своему смыслу, какой рукописная культура была чужда восемнадцатому столетию. Как писал в 1911 г. скульптор Боччони: «Мы — первобытные люди новой культуры». Я далек от того, чтобы пытаться принизить значение гутенберговской механической культуры, но мне кажется, что нам предстоит немало потрудиться для того, чтобы сохранить завоеванные ею ценности. Ибо, как утверждал Тейяр де Шарден, век электроники — век не механический, а органический, и потому он без особой симпатии относится к ценностям эпохи книгопечатания, «этого механического способа письма» (ars artificialiter scribendi), как его называли вначале.

После того как унифицированное пространство гутенберговской культуры прочно утвердилось, сформировавшиеся в нем категории автора и читателя стали некритически переносить и на допечатную литературу. Задача науки во многом и заключается в том, чтобы избавляться от подобных ложных допущений. Так, издания Шекспира девятнадцатого века представляют собой своего рода памятник такому некритическому подходу. Их редакторам было невдомек, что в 1623 г.[130] (и ранее) пунктуация предназначалась для уха, а не для глаза.

Как мы увидим далее, до Джозефа Аддисона автор не испытывал потребности в том, чтобы выдерживать единую установку по отношению к своему предмету или единый тон по отношению к читателю. Иными словами, на протяжении еще ряда столетий после изобретения книгопечатания проза оставалась скорее устной, чем визуальной. Для нее была естественна гетерогенность тона и установки: автор вполне мог сменить и то, и другое на полуслове в любом месте. Так же обстояло дело и в поэзии.[131] Не столь давно ученые с недоумением и беспокойством обнаружили, что Чосер далеко не последователен в употреблении личного местоимения, у него отсутствует единство того, что принято называть «поэтическим 'я'» повествователя, или persona.[132] Дело в том, что «я» в средневековом повествовании служило не столько единству точки зрения, сколько непосредственности воздействия. Так же грамматические времена и синтаксис употреблялись средневековыми писателями не для согласования событий во времени и пространстве, а скорее для целей выразительности.[133]

Е.Т. Дональдсон в статье «Чосер-пилигрим»[134] пишет о Чосере-пилигриме, Чосере-поэте и Чосере-человеке: «Факт наличия трех отдельных ипостасей вовсе не исключает возможности или даже необходимости того, что они тесно связаны друг с другом и довольно часто сходятся в одном теле. Тем не менее мы должны отличать их друг от друга, несмотря на трудность этой задачи».

Дело в том, что на заре эпохи книгопечатания автор или литератор просто не имел перед собой никакого образца. Аретино, Эразм, Мор, как и несколько позже Нэш, Шекспир и Свифт, вынуждены были надевать на себя более или менее явно единственную имевшуюся маску предсказателя, а именно маску средневекового шута. Суть «загадочности», приписываемой Эразму или Макиавелли, связана именно с поиском «точки зрения». Сонет Арнольда, посвященный Шекспиру, — уместный пример того, как человек письменной культуры попадает в тупик, сталкиваясь с человеком культуры устной.

После появления книгопечатания понадобилось немало времени, прежде чем авторы и читатели открыли «точку зрения». Как было показано выше, первым ввел визуальную перспективу в поэзию Мильтон, но его произведению пришлось ждать признания до восемнадцатого века. Ибо мир визуальной перспективы — это мир единого и однородного пространства. Такой мир чужд резонирующему многообразию звучащих слов. Поэтому искусство слова последним приняло визуальную логику Гутенберговой технологии, и оно же первым перестроилось в век электричества.

С недавнего времени христианская литургия стала объектом пристального исследования ученых. В статье «Литургия и духовный персонализм» (Worship, October, 1960, р.494) Томас Мертон пишет:

Автор книги «Литургическое благочестие» Луис Буйе говорит об упадке литургии в период позднего средневековья и о постепенной визуальной переориентации коллективной молитвы и поклонения, что, безусловно, находится в прямой связи с Гутенберговой технологией. На странице 16 читаем:

Мысли отца Хервегена по этому поводу поначалу привели в негодование большую часть его читателей. Но теперь следует признать, что современные исследования все больше подтверждают его выводы в той степени, в какой он, по-видимому, и сам не мог на это рассчитывать. В наиболее значительном исследовании нашего времени, посвященном истории римской мессы, книге Юнгмана «Missarum Sollemnia»[135] приводится большое число свидетельств растущего