натурализма, достичь жизнеподобной имитации, которая им никак не давалась. Однако, если вернуться к литературным сравнениям, мы ведь не беремся утверждать, что, например, Эсхил в искусстве драматического изображения жизни стремился приблизиться к Менандру или, скажем, Шекспир — к Шоу. Более чем вероятно, что Эсхил не принял бы новую комедию, равно как Шекспир — Шоу.
Селтман держит весь спектр интересов древних греков как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, выжидая вторжения новой темы или проявления напряжения в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию звучащей поэзии к визуальной линейности прозы, а скульптуры Парфенона называет «самым совершенным произведением прозаического искусства у древних греков». Эти репрезентативные формы скульптуры он подводит под понятие прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализма»:
Однако остается неоспоримым фактом, что прозаическая литература и прозаическое искусство появились у древних греков приблизительно в одно и то же время, и до конца пятого столетия в каждом из них были созданы свои шедевры — история Фукидида и скульптуры Парфенона. Какая причина или причины привели к формированию дескриптивного реализма в искусстве и отказу от поэтического формализма? Здесь нет смысла говорить о развитии или росте, так как Парфенон не в большей степени вырос из Олимпии, чем история Фукидида из драм Эсхила. Скорее греки пятого века до н. э., экспериментировавшие в реалистическом искусстве, обнаружили, что оно более соответствует их вкусам, чем формальное искусство, ибо у них появилась склонность к правдоподобию.
Обществу номадов недоступен опыт замкнутого пространства
Вместо того чтобы воспользоваться уникальными наблюдениями Селтмана за греческой
В книге «Исследования по коммуникации» (р.71–89) Гидион приводит очень интересный отрывок из своей будущей книги об истоках искусства, где речь идет о сознании пространства у пещерных художников:
Внутри пещер не было найдено никаких следов проживания человека. Это были святилища, где с помощью рисунков, обладающих магической силой, отправлялись священные ритуалы. Эти пещеры не представляют собой пространство в нашем понимании, ибо в них царит постоянный мрак. Пещеры в пространственном смысле пусты. Это особенно хорошо начинает понимать тот, кто пытался в одиночку найти выход из какой-либо пещеры. Слабый луч света, исходящий от его факела поглощается абсолютной тьмой вокруг него, и только каменистые туннели и источенные стены, ведущие во всех направлениях, повторяют, словно эхо, его вопрос: где выход из этого лабиринта?
Свет и искусство в пещерах
Ничто не оказывает такого разрушительного воздействия на подлинные ценности первобытного искусства, как блеск электрического света в этом царстве вечной ночи. Дрожащий огонь или небольшие каменные светильники с животным жиром, образцы которых были обнаружены, позволяют лишь фрагментарно рассмотреть цвета и линии изображенных предметов. В таком мягком неустойчивом свете последние, кажется, обретают магическую подвижность. При сильном освещении запечатленные линии и даже покрытые красками поверхности теряют свою яркость, а иногда и вовсе исчезают. Только в первом случае тонкие прожилки рисунков могут быть рассмотрены, не будучи подваленными шероховатой поверхностью камня.
Пожалуй, сказанного достаточно, чтобы показать, что первобытный человек не связывал пещеры с архитектурой. Пещеры просто служили ему помещениями, которые он использовал для своих магических искусств. Эти места он выбирал с максимальной тщательностью.
Нора, пещера не представляют собой замкнутого пространства, поскольку, подобно треугольнику или вигваму, она являет линии силы. В то же время квадрат не являет линии силы, но есть перевод такого тактильного пространства в визуальные термины. Этот перевод происходит только после появления письма. И тот, кто даст себе труд прочитать «Разделение труда» Эмиля Дюркгейма, поймет, почему это так. Ибо только после того, как оседлая жизнь создает условия для специализации человеческих занятий, возникает специализация в жизни чувств, которая постепенно ведет к нарастанию визуальной интенсивности. По мнению антропологов, с которыми мне пришлось беседовать, резьба и скульптура как таковые уже указывают на усиление визуальности. Поэтому кажется вполне обоснованным предположение о том, что кочевники, у которых практически отсутствует специализация в деятельности или в жизни чувств, никогда не могли бы прийти к прямоугольным помещениям. Но с развитием скульптуры создаются предпосылки для дальнейшей визуализации, т. е. для развития резьбы, письма и прямоугольных ограждений. Скульптура — и в наше время, и всегда — представляет собой границу между пространствами видения и слуха. Ибо скульптура не является замкнутым пространством. Она формирует пространство так же, как это делает звук. Архитектура также обладает пограничным таинственным измерением между двумя видами пространства. Ле Корбюзье утверждает, что лучше всего это ощущается ночью, ибо архитектура лишь частично связана с визуальностью.
Обратимся к книге И.С. Карпентера «Эскимосы», в которой рассматриваются пространственные представления эскимосов и раскрывается весьма «иррациональный», т. е. невизуальный, характер их пространственных форм и ориентаций:
Я не знаю ни одного примера того, чтобы эйвилики описывали пространство в визуальных терминах. Для них пространство не статично и, следовательно, не поддается измерению. Поэтому у них нет формальных единиц измерения пространства так же, как нет и однообразных делений времени. Резчику неведомы требования оптического глаза, он позволяет каждой фигуре занять собственное пространство, создать собственный мир, не считаясь с фоном или чем бы то ни было внешним… В устной традиции рассказчик мифов обращается от многих ко многим, а не от человека к человеку. Речь и песня обращены ко
